ENTHOUSIASMES DU MOMENT
Cette rubrique est une sorte de tribune, mise à jour sur
une base à peu près mensuelle (la règle peut souffrir
quelques exceptions), où je rendrai publics non seulement les disques et
morceaux, nouveaux ou anciens, que j’aurai le plus écoutés
durant le mois, mais aussi des commentaires ou de courts articles grâce
auxquels j’essaierai d’expliciter et de partager quelques-uns des
enthousiasmes et quelques-unes des réflexions qui auront
été suscités en moi pendant ce laps de temps.
L’art du funambule. Le fait d’être sur
le fil et d’adopter une certaine démarche consécutivement
à cet état de fait, pour le revendiquer et pour en faire plus
qu’un mode de vie : une vocation.
Voilà ce que je partage avec Ophélie Jaësan,
et voilà donc ce qui m’amène à expliciter ici la
vision que j’ai de ce que je connais d’elle et de son travail, au
moment où elle s’apprête à donner trois
représentations (les 23, 24 et 25 février de cette année,
au Théâtre de La Poulie, à Avignon) d’une
pièce de sa composition, qui s’intitule Née
trouée.
La pièce en question, je dois le préciser tout de
suite, je ne l’ai pas vue et je n’en ai pas lu le texte. Je
n’en parlerai donc pas, me contentant d’en annoncer la
représentation, an attendant de la découvrir et de pouvoir me
faire une idée précise. C’est plutôt la
démarche générale de l’artiste pluridisciplinaire et
ce en quoi ses travaux sont susceptibles d’intéresser fortement
les visiteurs de mon propre site que je veux évoquer, puisqu’il me
semble que la sensibilité mise en œuvre par Ophélie
Jaësan est complémentaire de celle que je m’efforce de
structurer et de restituer à travers mes textes, philosophiques ou
poétiques, et mes musiques.
En effet, nous avons pu constater, au cours d’un
échange épistolaire qui date déjà de près
d’un an, que de nombreuses correspondances peuvent être
établies entre nos travaux – correspondances qui témoignent
de certaines affinités sémantiques en même temps
qu’elles soulignent des différences d’approche très
sensibles. Pour se rendre compte de ces affinités, il n’y a
d’ailleurs qu’à relever le titre de la pièce
sus-citée et à le comparer à ces quelques vers extraits
d’un de mes poèmes, Partout ailleurs pareil sans moi :
(..)
Des couleurs intimement emmêlées
Délavées jusqu’à n’être
Qu’évanouissement confus
Né hors-sujet
D’une nature morte
Cauchemar sans fin d’une vie
Trouée
Grise la rosée, gouttes de non-sens
Sans musique, démesurément
Et cet exemple n’est qu’un parmi tant d’autres.
Ainsi, de nombreuses similitudes et correspondances peuvent être
constatées lorsque l’on compare l’écriture fortement
intuitive, presque d’emblée physique, d’Ophélie
Jaësan et la démarche spirituelle que j’essaie d’articuler
à travers mes travaux et réflexions. A cette différence
près que la sensibilité d’Ophélie Jaësan,
profondément vitaliste même si elle se nourrit de fêlures et
de dimensions morbides (mais n’est-ce pas le propre de
l’élan vital que de se perpétrer et de se perpétuer
dans le sang et par le sang, c’est-à-dire de se produire dans la
foulée de la mort en même temps que la mort survient dans sa
foulée, à son occasion ?), tend à infinir
l’intuition des choses et des sentiments, quand ma propre
sensibilité, de par le rigorisme philosophique quasiment mortuaire qui
la caractérise, tend à la définition de ce qui la traverse
– ce qui fait qu’elle tend à épouser le point de vue
imprenable de la mort. Et c’est précisément cette
dialectique de l’infinitif et de la définition, qui fait
directement écho à la complémentarité de la vie et
de la mort, qui décide de la nature des affinités profondes et de
l’opposition relative qui existent entre le travail d’Ophélie
Jaësan et le mien, établissant les termes d’une certaine complémentarité
philosophique et artistique.
Pour en venir à l’essentiel, j’aimerais
désigner de manière explicite les deux dimensions fondamentales
de la sensibilité que je crois partager avec Ophélie Jaësan,
c’est-à-dire les deux dimensions motrices constitutives de la
complémentarité relative de nos travaux.
Avant tout, je crois que nous sommes tous deux hantés par
le rapport au sens, mais que cette hantise se fait pour chacun de nous sur un
mode différent, motivant une recherche fondamentalement commune par des
biais divergents. En effet, cette notion de rapport au sens est au cœur de
ma démarche spirituelle, que ce soit sur le plan proprement artistique
ou sur le plan strictement philosophique, et Ophélie Jaësan dit
elle-même souvent, pour désigner le point névralgique de
son approche de l’écriture, que toute son énergie et tous
ses efforts sont mis en œuvre dans un élan vers le sens. Ce qui
nous rapproche d’entrée de jeu, c’est que nous sommes tous
deux foncièrement hantés par la question du sens, et que nous
vivons cette existence comme l’occasion bonne ou mauvaise, gracieuse ou
défective, d’explorer cette interrogation, quitte à devoir
nous abîmer dans les méandres du non-sens, de la vacuité et
de l’absurdité, puisque pour nous humains, qui n’avons pas
la science infuse et qui naissons a priori dans le noir, la quête du sens
ne peut se faire qu’à tâtons dans l’abîme,
chaque pas vers le sens ne pouvant se faire que dans l’épreuve du
non-sens, ne pouvant s’accomplir qu’en tant qu’il serait
véritablement gagné sur ce non-sens, au fil d’un processus
de scepticisme critique aussi radical que possible. Du sens, nous sommes soumis
à la question, et cette vie, nous soumettons en retour à cette
même question, sondant le creux et le trop-plein, l’opaque et le
diaphane, l’extatique et le neurasthénique,
l’éthéré et le terre-à-terre,
l’abstrait et le concret, le systématique et le singulier, le
nécessaire et le contingent, le conceptuel et l’organique…
interrogeant l’abîme dans l’espoir d’y trouver un
écho à l’exigence de sens qui nous habite,
c’est-à-dire finalement dans l’espoir de nous y retrouver,
dans ce monde où nous sommes a priori largués.
D’où une poétique critique, une
poétique des états critiques. D’où une approche formelle
empreinte de déstructuration, qui prend en compte et place au cœur
de son propre développement le fait que l’approche du sens en tant
que tel ne peut nécessairement se faire qu’en se gagnant sur le
non-sens, dans l’épreuve radicale de ce non-sens et au fil
d’une aliénation victorieuse dans son élément.
D’où une poétique marquée, y compris sur le plan
strictement formel, sur le plan structurel, par l’aliénation, par
la concomitance de l’intrication et de l’étrange, au sens
étymologique du terme. Une poétique marquée par la
concomitance de l’imbrication et de l’extériorité, de
la complexité et de la séparation, de la différence et de
l’indifférence. Une poétique de l’hétérogénéité
en rapport.
D’où également une certaine
sensibilité morbide, que nous partageons, puisque pour les gens comme
nous, de la même manière que le sens ne se laisse approcher
authentiquement que dans l’épreuve abyssale du non-sens, la vie ne
se peut vivre qu’en commençant par se gagner sur le territoire (ou
plutôt le non-territoire) de la mort avant de finir par s’y perdre,
puisque la mort est ce par quoi la vie se définit en tant que telle, la
mort fixant la limite définitive, dans tous les sens du terme, de la
vie. Ce qui nous amène à la seconde dimension fondamentale de la
complémentarité qu’il me semble que nos démarches
spirituelles présentent – dimension qui a trait à cette
sensibilité morbide que je viens d’évoquer, et à la
dialectique du gain et de la perte, de la construction et de la destruction,
qui la sous-tend. Je crois qu’Ophélie Jaësan et moi (mais
peut-être que je metrompe), nous avons ceci en commun que nous avons un
rapport viscéral à la perdition, ce rapport étant
partiellement fantasmatique parce qu’il tient avant tout à notre
sensibilité profonde : il s’agit d’une aspiration
cérébrale, qui est en nous et qui oriente notre désir
conformément à la manière dont la question du sens nous
hante et nous appelle à sonder l’abîme, plutôt
qu’un vice contingent qui nous aurait trouvé sans être
directement lié à une recherche spirituelle qui serait
nôtre. Il me semble que c’est ce rapport dialectique à la
perdition que les textes les plus spasmodiques d’Ophélie
Jaësan expriment, comme autant d’aveux soufflés en filigrane
d’un désir de flirter avec la perte, au seuil du gouffre ; et
je pense ici à cette phrase explicite, qui sonne presque comme une
maxime, qu’elle m’avait écrite dans une lettre,
évoquant notamment sa manière de se conduire dans son parcours
d’écrivain : « qui ne se perd pas ne peut se
retrouver ». Ce rapport à la perdition, au sens large du
terme, transparaît d’ailleurs clairement dans nombre de ses textes,
de même qu’il transparaît dans certains de mes poèmes
ainsi que dans mon obsession pluridimensionnelle de l’errance nocturne et
de la déréliction…
Voilà donc les deux points décisifs à partir
desquels il me semble qu’une certaine complémentarité peut
s’articuler entre la démarche artistique d’Ophélie
Jaësan et celle qui sous-tend mon travail, puisque ces points
déterminent des affinités profondes, mais que des divergences
d’approche tout à fait sensibles se décident à
partir de leur ancrage.
En effet, hantés tous les deux par le rapport à la
fois au sens et à la perdition, nous n’en différons
probablement pas moins quant à la manière dont cette hantise se
manifeste et oriente notre démarche spirituelle. Ainsi, plus romantique,
plus intuitif, plus souple et plus purement poétique, le mode de
fonctionnement d’Ophélie Jaësan s’apparente à ce
que l’on définit classiquement comme « la
sensibilité féminine » (*cf note ci-dessous) en ce
qu’il procède fondamentalement d’un désir de
lâcher prise – désir que l’artiste assouvit
grâce à l’abandon aérien auquel elle se livre
lorsque, acrobate, elle se jette à corps perdu dans l’inconnu pour
retrouver cette âme qu’elle ne peut connaître qu’en la
reconnaissant d’abord. C’est-à-dire que pour elle, à
ce que je crois comprendre, le premier lieu de son être tel qu’en
elle-même, le premier lieu de l’avènement de sa
spiritualité, c’est peut-être l’espace de perte et
d’abandon, l’espace de lâcher prise, dans lequel elle
virevolte le temps de danses affranchies qu’elle exécute entre les
perches suspendues dans le vide auxquelles et desquelles elle se balance pour
poursuivre son voyage existentiel, son odyssée extatique. C’est en
ce sens qu’il me semble que plutôt qu’une funambule,
Ophélie Jaësan est d’abord et surtout une trapéziste.
D’où le fait qu’elle puisse considérer qu’elle
s’évertue à évoluer au-dessus de l’abîme
plutôt qu’en dedans, tout en se rendant compte que la
définition métaphysique d’un dessus qui s’opposerait
à un dessous ne peut pas vraiment tenir dans l’absolu, et que,
dans le vide, elle n’est jamais vraiment au-dessus que du plus bas vers
lequel et au niveau duquel, volant, elle ne tombe pas.
De cette manière, si je ne me trompe pas, trapéziste,
Ophélie Jaësan plane au-dessus de l’espace dans lequel je
m’inscris résolument et elle danse tout autour, exécutant
pirouettes et figures comme autant d’actes d’apesanteur,
tandis que, funambule sans perche ni amarre, je reste fidèle à
l’épreuve de la gravité et de la rectitude –
épreuve à laquelle je considère que je me dois de me plier
coûte que coûte avec rigueur pour véritablement faire avec
la pesanteur avant de m’en jouer. C’est que plus austère,
plus cartésien, plus rigide et plus viscéralement philosophique,
mon mode de fonctionnement s’apparente plus ou moins à ce que l’on
définit traditionnellement comme une « sensibilité
masculine » (*cf note ci-dessous) en ce qu’il reste empreint
d’une volonté de maîtrise, d’une volonté de
contrôle. Cela s’explique en partie par le fait que je reviens
déjà de loin et que je ne saurais survivre aujourd’hui sans
cette autodiscipline particulière que j’ai appris à
respecter rigoureusement, et cela vient surtout du fait que mon propos
n’est pas tant de survoler l’abîme que d’y
établir enfin une assise authentique, afin d’y demeurer proprement
sans tomber, marchant droit dans le vide où, rien de rien et rien du
tout, funambule sans fil préétabli, je serais en
lévitation, ni au-dessus ni au-dessous de quoi que ce soit dans
l’absolu, traçant ma voie parmi le chaos ordonné de la
relativité, et donc, concrètement, de
l’hétérogénéité en rapport. Ainsi,
contrairement à Ophélie Jaësan, qui a la folie
magnifique de vouloir tendre des ponts entre le tout et le rien, je ne crois ni
au rien ni au tout, parce que, à mon sens, non seulement le tout et le
rien ne sont rien, mais surtout ils ne sont pas et ne peuvent avoir
matière à être. Aussi, je crois n’être rien de
rien et rien du tout, mais, hanté par la question du sens et viscéralement
lié à cette interrogation d’une façon extrême,
je suis voué à m’évertuer à trouver quand
même une assise dans ce vide sans nom, pour pouvoir me tenir droit et
marcher la tête haute, la rectitude à laquelle je m’applique
ne résidant somme toute que dans la fidélité active
à ce rapport au sens que je revendique et au diapason duquel je fais
tout ce que je peux pour accorder ma démarche. La cendre est
poussière, et la poussière est cendre potentielle, parfois
effective. Je tâche donc d’aller dans le vide et dans les flammes,
et d’y demeurer aussi proprement que possible, c’est-à-dire proprement,
dans la mesure du possible et du signifiant.
Voilà donc, en conclusion, pourquoi je crois que la
démarche artistique d’Ophélie Jaësan et la mienne
peuvent s’avérer complémentaires : c’est la
même interrogation, la question du sens, qui motive notre démarche
spirituelle viscérale, et, par extension, notre entreprise artistique,
mais notre approche diverge, parce que notre sensibilité diffère,
nous amenant à nous positionner différemment par rapport au sens
et à l’abîme, par rapport à la vie et à la
mort. Ophélie Jaësan voltige dans un élan vital vers
l’infini, quand ce n’est jamais que sur ma tombe que je danse.
Bien sûr, je ne voudrais pas me montrer trop caricatural,
puisque les choses ne sont pas si tranchées, et je ne fais ici
qu’exprimer un avis personnel basé sur la connaissance somme toute
très partielle que j’ai de l’artiste et de ses textes :
il y a donc une dimension spéculative indéniable dans mon
analyse, et je n’entends pas proposer des assertions définitives
qui se voudraient porteuses de vérités objectives. Je
précise juste la raison pour laquelle les visiteurs de ce site et les
quelques personnes qui apprécient ma démarche (il paraît qu’il
y en a) devraient vraiment s’intéresser à l’entreprise
artistique d’Ophélie Jaësan. Certes, ce n’est pas comme
si nos travaux constituaient les deux dimensions distinctes et clairement
définies d’un même ensemble bipolaire. Mais il y a tout de
même cette complémentarité que ces quelques lignes auront tenté
de circonscrire. Et pour ce faire, je pense qu’il faudrait plutôt
voir les choses sous cet angle : ce serait un peu comme si Ophélie
Jaësan et moi évoluions tous deux séparément dans un
système bipolaire mais multidimensionnel, qui consisterait en fait dans
un complexe spirituel à la fois cérébral et cardiaque,
intellectuel et émotionnel, et que nous étions chargés de
cette bipolarité dans des proportions plus ou moins inverses, si bien
que nous établirions de façon différente, chacun à
notre façon, le juste déséquilibre bipolaire (en anglais :
« bipolar disorder ») moteur grâce auquel, par
opposition à un équilibre neutre enclin à l’atonie,
nous pourrions définir activement notre démarche, allant de l’avant
en nous arrachant à l’inertie ambiante grâce à
l’énergie qui serait générée par la tension
qui nous habiterait.
Note :
Le recours à des expressions telles que « sensibilité
féminine » et « sensibilité masculine »
peut être ambigu et n’a de valeur qu’à titre
métaphorique, car il peut donner à penser qu’il existe une
adéquation essentielle entre le sexe d’un individu et la
sensibilité qui guide sa démarche intellectuelle, artistique et
spirituelle. Ce que je ne crois pas du tout.
Aussi, afin que toute ambiguïté soit levée, qu’il
soit clairement dit qu’en évoquant l’idée
traditionnelle de la sensibilité féminine, mon propos n’est
absolument pas de cantonner Ophélie Jaësan dans son statut de femme
en affirmant que sa démarche spirituelle procèderait avant tout
d’une sensibilité essentiellement féminine, et que cela serait
logiquement dans l’ordre des choses puisque les femmes seraient
naturellement constituées de sorte à se déterminer dans un
certain sens et sur un certain mode : loin de moi toute
considération essentialiste qui voudrait que les femmes naîtraient
telles qu’elles seraient toutes naturellement déterminées
et orientées par des traits essentiels qui seraient inhérents
à leur sexe ! Et qu’il soit également
précisé que lorsque j’observe une correspondance relative
entre son mode de fonctionnement intuitif et romantique et la
sensibilité féminine telle qu’elle est classiquement
définie ainsi qu’entre ma démarche rigoriste et la
sensibilité masculine telle qu’on la représente
traditionnellement, il ne s’agit nullement pour moi d’affirmer la
pérennité des termes de la représentation traditionnelle
de l’identité de l’homme et de la femme, soit en
établissant une équivalence parfaite entre nos
sensibilités et les termes traditionnels auxquels ces
sensibilités ressemblent plus ou moins, soit en insinuant que pour
autant que nous divergerions des termes du modèle traditionnel, nous
serions toujours forcés, comme par nature, comme par essence, d’y
revenir et de nous y conformer sur un mode ou sur un autre : une telle
affirmation reviendrait à soutenir une thèse essentialiste
à laquelle je n’adhère pas du tout, et que je réfute
même radicalement.
Dans l’absolu, ce qu’Ophélie Jaësan
écrit, un homme pourrait l’écrire ; et la
manière dont je procède pour appréhender l’existence
pourrait être celle d’une femme. L’artiste Ophélie
Jaësan pourrait être un homme, et le philosophe que je suis pourrait
être une femme. C’est-à-dire que ce mode de fonctionnement
que je rapproche de la sensibilité traditionnellement définie
comme étant féminine pourrait être celui d’un homme qui
n’en serait pas moins homme, et que le mode de fonctionnement que je fais
correspondre plus ou moins à la sensibilité masculine telle
qu’on l’imagine classiquement pourrait être celui d’une
femme qui n’en serait pas moins femme. Autant dire que les notions de
« sensibilité féminine » et de
« sensibilité masculine » ne peuvent faire sens
dans l’absolu que de manière métaphorique, et qu’il
faut en fait les découpler de toute considération ayant trait au
sexe réel des individus pour ne plus les comprendre que comme des formules
désignant des types de sensibilité pouvant convenir aux hommes
comme aux femmes bien qu’on les ait différenciés en les
rapportant à une différence de genre, une différence de
sexe, pour des raisons prenant historiquement sens dans le cadre relatif
d’un certain contexte socioculturel.
Ainsi, je pense que le fait de rapporter la définition
d’un type de sensibilité à la question du sexe des
individus ne tient pas dans l’absolu et s’avère
désormais de plus en plus obsolète ; et je veux qu’il
soit clair que si j’ai eu recours aux termes de
« sensibilité masculine » et de
« sensibilité féminine », ce n’est
nullement pour affirmer la pérennité d’un ordre
essentialiste ancien que je méprise et dont je récuse le
fondement, mais pour mettre en évidence l’existence d’un
certain mode de complémentarité, basé sur la concomitance
d’affinités et de divergences particulières, qui, je le
crois, s’applique assez bien dans le cas analysé en l’occurrence.
Sans doute ce type de complémentarité peut-il être de mise
entre des personnes de même sexe comme entre des individus de sexe
différent…
Quelques disques expérimentaux ou atypiques :
_
PINK FLOYD : Ummagumma
_
PINK FLOYD : Animals
_
AUTECHRE : Untilted
_
DOMINIQUE A : Tout sera comme avant (édition limitée)
_ COLONEL CLAYPOOL’S
BUCKET OF BERNIE BRAINS : The Big Eyeball In The Sky
Gothique et assimilé :
_
FIELDS OF THE NEPHILIM : Fallen
_
MONUMENTUM : Ad nauseam
Quelques disques de rock :
_
THE MARS VOLTA : Frances The Mute
_
NINE INCH NAILS : With Teeth
_
TOMMY STINSON :Village Gorilla Head
_
MARK LANEGAN : Bubblegum
_
VELVET REVOLVER : Contraband
_
A PERFECT CIRCLE : Emotive
_
22-20s : 22-20s
_
GRAHAM COXON : The Golden D
_
DEATH FROM ABOVE 1979 : You are a woman, I am a machine
_
THE WALKMEN : Bows and arrows
_
ALIEN CRIME SYNDICATE : Ten songs in the key of betrayal
Par-dessus tout, je voudrais attirer l’attention sur un
livre rare : Le CONTRE-CIEL, de René Daumal. Probablement un des recueils de
poésie les plus précieux qu’il m’ait
été donné de lire. Rarement un livre m’aura
semblé aussi apte à retranscrire une sensibilité
particulière et à traduire par le verbe l’essence du
souffle qui la sous-tend et qui la porte ; et rarement aurai-je autant
trouvé écho à ma propre sensibilité,
attachée à la nuit et à la déréliction comme
le christ à la croix, dans l’écriture d’un autre,
même si les convictions philosophiques qui sont les miennes divergent au
bout du compte assez fortement de celles exprimées par Daumal.
En effet, à l’instar de Derrida, Daumal
s’inscrit à la fois dans le sillage de Hegel, dont il
s’inspire de la dialectique pour penser la négativité comme
cœur du développement matriciel du réel, et dans un rapport
de proximité certaine avec la pensée de Heidegger, avec qui il
partage l’idée que le monde se fait et se défait
perpétuellement au fil du souffle de la parole, cependant que
« la parole parle » et « délivre les
cohortes du langage », suivant l’articulation
spatio-temporelle d’un grand jeu poétique avènementiel en constant rapport avec la
mort. Sauf qu’alors que la philosophie de Derrida rappelle toujours la
cendre à la cendre et la trace à sa mortalité
irrécupérable, la pensée de Daumal tente de récupérer
cette mort pour en faire quand même une sorte d’avènement,
comme si la cendre pouvait jouir d’elle-même en se retrouvant
nominalement dans le miroir que lui tendrait la mort. C’est que
René Daumal, qui rêve d’une négativité dont le
verbe intrinsèque serait puissance de fondement et
d’avènement d’une présence qui se retrouverait
à sa place dans son souffle cependant qu’elle serait expiration,
tente de réaliser l’osmose impossible entre la dialectique théorisée
par Hegel et le logos envisagé par Heidegger, quand la pensée de
Derrida revient à la déconstruction de l’horizon de cette
osmose pour en révéler le caractère nécessairement
abyssal.
Pour se rendre compte de cette dimension philosophique et
spirituelle de la démarche de Daumal ainsi que de la ferveur du rapport
à une certaine forme de sacralité qui la sous-tend, il suffit de
se reporter aux chapitres qui ouvrent et qui concluent le Contre-Ciel –
à savoir les Clavicules d’un grand jeu poétique et Les dernières
paroles du poète. Quant à la dimension proprement esthétique et
poétique du travail de Daumal, elle ne peut s’éprouver
qu’en faisant l’épreuve directe du style dense et
imagé de cet auteur ; et à ce titre, les trois textes
extraits du Contre-Ciel que je reproduis ci-dessous seront peut-être
significatifs…
Nomme si tu peux ton ombre, ta peur
et mesure-lui le tour de sa tête,
le tour de ton monde et si tu peux,
prononce-le, le mot des catastrophes,
si tu oses rompre ce silence
tissé de rires muets – si tu oses
sans complices casser la boule,
déchirer la trame,
tout seul, tout seul, et plante là tes yeux
et viens aveugle vers la nuit,
viens vers ta mort qui ne te voit pas,
seul si tu oses rompre la nuit
pavée de prunelles mortes,
sans complices si tu oses
seul venir nu vers la mère des morts –
dans le cœur de son cœur ta prunelle repose –
écoute-la t’appeler : mon enfant,
écoute-la t’appeler par ton nom
Ne parlez plus des plaines avec cette tendresse
ne parlez plus neiges, ne parlez plus du cœur
laissez s'échauffer les vins vénéneux
entre les paumes de la vie,
ne parlez plus des mers en remuant le cœur,
ne parlez plus des fleuves, laissez sécher vos
lèvres
et laissez se glacer le sang des vieux désirs
entre vos mâchoires de mort,
ne parlez plus du ciel en palpitant des lèvres,
ne parlez plus du vent, laissez la nuit grossir,
laissez la nuit s'engraisser de vos souffles
auprès des trous de vos narines,
ne parlez plus du feu de votre voix d'esclave,
ne parlez plus de votre roi, l'ancien soleil,
laissez-le se coucher et s'éteindre en boue noire,
dans la vie courbe de vos crânes.
Ne parlez plus du cœur !
Votre langue est pourrie et votre souffle froid,
vos regards vides regardent la nuit,
des mondes morts accouplés emplissent vos yeux,
ne parlez plus dans l'air des hommes.
Essayez seulement de sourire,
vous entendrez gémir tous vos os calcinés,
le rire ondulera dans un ciel rapiécé,
et la toile du monde aura des sanglots sourds.
La musique des morts hoquette dans vos dents
- essayez de sourire aux fleurs ! -
vos pieds froids sont soudés à la terre sans yeux,
vous regardez partout de vos mille prunelles
mais nul ne voit vos yeux et vos yeux ne voient rien.
Le rire éclatera dans vos têtes sonores
- essayez de sourire aux oiseaux ! -
vos mains s'écailleront dans une odeur de plâtre,
riez à la poubelle et riez au balai.
L'espace même meurt avec les étincelles
que vous jetiez au vent de vie, et le temps meurt
en arrêtant vos vains sourires,
en figeant vos sanglots,
et vous gelez tout doucement dans les tourbières.
Un soleil inconnu brille dans la poussière
qui vole tout autour de vos cheveux séchés,
les vents de la folie portent à vos oreilles
une musique amère à vous briser les dents.
Des fleuves remontant à leurs sources jaillissent
de vos mains disloquées, de vos tempes trouées,
et le sol qui vous porte a des lueurs de soufre,
se creuse sous vos pieds et vous mord aux chevilles.
Votre rire a créé des étoiles nouvelles
que nous ne verrons pas,
et vous pouvez sourire à de nouveaux oiseaux
à des fleurs impossibles,
mais vous vivrez derrière un mur de houille
et nos yeux saignent, nos prunelles se fendent
quand nous voulons vous voir
quand nous voulons vous voir avec des regards vides
quand nous ne voulons plus sourire
ni sangloter dans le ventre céleste,
nos bras tournent grinçants dans les chambres de plomb ;
la nuit de vérité nous coupe la parole
Le velours sans fond du dernier soleil
aspire les éclats mourants des yeux
qui tournent de lourde ivresse.
Les derniers rideaux du sommeil
ondulent au bruit sourd des coups du sang
dans les membres creux des statues.
Une lie lumineuse en flaques
coule dans le tumulte désespéré
des voix qui se veulent éternelles.
Le jeu sans fin des trappes et des rideaux
où le rêve se complique
d’anguilles, de mollusques,
et d’idoles aux bras innombrables,
dissipe en brouillard les regards
qui s’essaient à vivre ;
les cadavres d’espoirs à la dérive
réclament l’éternelle naissance
d’un perpétuel meurtrier.
Tommy Stinson, l’ancien bassiste des pionniers du rock
indépendant The Replacements qui officie actuellement aux
côtés d’Axl Rose au sein de la nouvelle formation de Guns
N’ Roses, a sorti cet été Village Gorilla Head, un premier album solo
d’une maturité rare et d’une facture à peu
près irréprochable.
En effet, dans la grande lignée des meilleurs songwriters
anglo-saxons, s’inspirant entre autres de Bob Dylan et de son ancien
acolyte Paul Westerberg, Tommy Stinson livre un album volontairement
très divers sur le plan stylistique, dont les influences musicales,
parfaitement intégrées, s’étendent des Rolling
Stones ou des Faces aux Gorillaz, au trip hop et au jazz, en passant par le
punk et même par le reggae. Il s’agit d’un album
profondément humain, très réfléchi et sans fard,
entre classicisme et modernité, où les textes, les
mélodies et les arrangements ne sont jamais surfaits, puisque le propos
de ce disque, que Stinson a entièrement financé avec ses propres
deniers, n’est pas d’en mettre plein la vue ou les oreilles, mais
de faire partager, avec honnêteté, justesse et lucidité,
une part d’humanité, avec son lot d’espoirs et de
désenchantements. C’est donc la cohérence de cette
démarche qui permet à la collection de chansons a priori
hétéroclite dans laquelle Village Gorilla Head consiste de constituer mine
de rien, sans que cela soit jamais dit de manière explicite et sans que
cela soit jamais forcé, une sorte de concept album introspectif sur la
quête du sens de l’existence, sur ce que c’est que de faire
sa vie. C’est ainsi grâce à des textes subtils, dont
certains incorporent avec finesse une dimension humoristique souvent
aigre-douce, que Stinson se livre à une méditation au fil de
laquelle, depuis le premier morceau du disque (Home Without a View) jusqu’à celui
qui le clôt (Someday), il ne tranche jamais entre l’espoir et son infirmation,
laissant l’auditeur libre de se décider à croire en la vie,
ou en tout cas en la sienne, ou de considérer au contraire que tout
n’est finalement qu’illusion, vanité et poursuite du vent.
J’arrête là mon laïus et je reproduis
plutôt les textes de trois des onze chansons qui figurent sur
l’album, afin qu’ils s’expriment d’eux-mêmes et
que chacun puisse ainsi se faire sa propre idée…
HOME WITHOUT A VIEW :
lookin for a little peace
maybe some days you don't need to hear the truth
there's a place for every war and every other tear
a place for everyone
and everyone's fears
do you trust yourself at night
do you trust yourself at all
take another look outside do you see it raining
or maybe even worse
not in my house
not in my room
not in my home
my home without a view
got to take a walk outside got to hear the traffic
I need a little noise
a murder on the bus
a dealer and his shame
a baby that just wants a different name
do you ever even think twice
do you ever even think at all
everybody's talking loud and all at once
with a poison in their tongues
there's gotta be a better view
VILLAGE GORILLA HEAD :
I can see you're bleeding from your laugh
you tried to stop it with an axe
you fill the holes with styrofoam
you drive your hammer with a nail
plastic made of sheets
your claustrophobic dreams
your dyin to make it
feel so real
arm and arm you fall into your day
there's always something missing from your lips
you break the silence with a scream
he's never even seen you move your mouth
watched you grind your teeth
feeling so complete
you're dyin to make it
feel so real
you laugh
you're dyin to make it
feel so real
SOMEDAY :
you've got a close eye on the world outside
from the inside of your cage
you're staring through the cracks in the drapes for a key
with a midget on your back goin blind and mean
how much could you ask for
how much would you ask for
something of use will come
of these worn out shoes
something of use will come
of these painful dues
the bastard's wearing the dresses now
he bitches no one calls him by his name
my baby she's got the blues
another rapist grows into his running shoes
how much could you ask for
how much would you ask for
dear god can't you just leave me alone
said the martyr to the thief
there's not enough room in this reflection for two
and now one of us is gonna have to leave in peace
someday something of use will come
of these dried up tears
something of use will come
of the blood and the blues if we waste another year
it's always someday
you lift yourself from the gutter to the grave
they'll fax you your last rights
well maybe I said everything is all right
well they're just not unbearable
yet how much would you
ask for how much could you ask for
someday something of use will come
of these lives that we choose
someday something of use will come
of the blood and the blues of this wasted youth
something of use will come.
Quelques conseils musicaux :
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EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN : Perpetuum mobile
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EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN : Silence is sexy
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TOOL : Lateralus
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ROZZ WILLIAMS AND GITANE DEMONE : Dream home heartache
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MAD SEASON : Above
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PEACH gb : Giving birth to a stone
Quelques conseils de lecture poétique :
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HENRI MICHAUX : Épreuves, exorcismes
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PAUL CELAN : Choix de poèmes
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SALAH STÉTIÉ : L’autre côté
brûlé du très pur
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RAINER MARIA RILKE : Poèmes à la nuit
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PIERRE JEAN JOUVE : Les Noces
Deux essais dont je recommande la lecture :
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PAUL VIRILIO : Ville panique
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LUC GWIAZDZINSKI : La Ville 24 heures sur 24
« This is my favorite sad story, forget me not
Or I’ll forget myself
I’ve got a few things that I’m afraid of
Sometimes I just can’t face myself
This is my favorite sad story, forget me not
Or I’ll forget myself
I guess I’ll just tuck myself away tonight
You know it’s been one of those days
Every pretty flower
Every lovely flower
Every deadly flower
Hides its life inside of shame » (Rozz Williams
– RIP)
le souffle premier rime avec le dernier
naître et dénaître, s’ouvrir s’oublier
le temps d’un soupir, buée qui expire
la rosée fraîche déjà
s’évapore
le rêve insufflé voit son souffle coupé
« Wake up young man, it’s time
To wake up
Your love affair has got to go
For ten long years the leaves
To rake up
Slow suicide’s no way to go
Blue, clouded grey,
You’re not a crack up
Dizzy and weakened by the haze
Moving onward
So an infection not a phase
The cracks and lines from
Where you gave up
They make an easy man to read
For all the times you let them
Bleed you
For little peace from God you plead
And beg
For little peace from God you plead » (Layne Staley
– RIP)
« There’s a place in the corner where your dead
friends leave » (Blixa Bargeld)
Adieu mes amis. Les misères savent parfois
s’accorder sans même s’entendre, sans même se
connaître.
Une balle dans la tête, une corde et une seringue.
C’est tout ce que cette vie avait à nous offrir.
Lors de la dernière mise à jour de cette rubrique, je conseillais l’acquisition du dernier album de Marilyn Manson ; et si je ne souhaite pas aujourd’hui revenir sur cette suggestion, j’aimerais néanmoins nuancer cet enthousiasme et même y mettre un bémol…
Le 28 novembre dernier, je suis allé assister au concert de Marilyn Manson qui avait lieu à Bercy. C’était la quatrième fois que je faisais cette démarche, mais j'avoue ne pas y être allé cette fois-là avec le même enthousiasme qu'avant, ne m’attendant pas de toutes les façons à vivre un moment extraordinairement intense. En fait, je suis l'évolution de Manson depuis 1994, année où je l'ai découvert un peu par hasard avant de m'intéresser plus sérieusement à son cas, mais si je me suis vraiment passionné pour son travail pendant les premières années, je pense qu'il stagne un peu depuis quelque temps déjà, même si son positionnement reste cohérent et qu'il sait toujours produire quelques morceaux intéressants (comme Spade ou Para-noir, qui figurent tous deux sur son dernier album). C'est d'ailleurs surtout son concept scénique qui me semble s'essouffler, tant celui-ci ne connaît plus d'évolution que sur le plan de l'habillage théâtral, alors que le choix des morceaux qui sont retenus pour être joués lors des tournées est de plus en plus convenu, parce que basé sur le seul critère de l'optimisation de l'efficacité du show, au détriment d’une subtilité et d’un caractère multidimensionnel que le répertoire de Manson pourrait pourtant aisément permettre. Au bout du compte, j'ai de plus en plus l'impression que Marilyn Manson s'est enfermé dans une cage artistique et idéologique dont il ne peut plus sortir, car il ne saurait le faire qu'en brisant des barreaux qui sont autant de liens avec ses geôliers, son public, qui l'emprisonne en même temps qu'il garantit sa situation. Il va donc de plus en plus dans le sens des envies de ses fans, dans le sens de cette communauté qu'ils sont censés partager ensemble et avec lui, s'institutionnalisant et faisant par la-même le jeu d'un certain conservatisme, puisqu'il s'agit alors de conserver des bases déjà acquises et vulgarisées et d’en rester à leur dénominateur commun plutôt de les révolutionner ou de les développer plus avant – ce qui est, par définition, une position contre-nature pour un artiste dont le propos est d'être d'avant-garde. Cela reste cependant cohérent dans le cas particulier de Manson, qui se définit avant tout comme un "entertainer" et qui articule une conception quasiment politique de ce statut; mais cela amoindrit tout de même sa marge de manœuvre, sa liberté artistique se réduisant de plus en plus avec le temps, notamment sur le plan de l'expérimentation formelle, qui tend à être cantonnée au cadre restreint et presque refoulé des faces B des singles (je pense notamment à quelques titres étonnants, comme Diamonds and Pollen ou The mind of a lunatic…).
Placée d’emblée sous le signe du baroquisme, l’œuvre de Marilyn Manson s’est toujours inscrite dans l’espace d’une certaine tension, d’une certaine ambiguïté, entre la putasserie et l’intégrité, celle-là se devant paradoxalement de garantir celle-ci en l’habillant de telle sorte qu’elle puisse survivre et se répandre dans un environnement forcément hostile. Mais alors que ce positionnement ambigu a su fonctionner correctement durant les premières années, il semble aujourd’hui que ce qui devait duper la société de consommation pour la retourner contre elle-même en la battant à son propre jeu s’est quelque peu perdu en chemin ou a dû réviser ses ambitions, faute de pouvoir les mener à terme proprement. Le véritable intérêt de la démarche de Manson n’a pourtant jamais tant été d’amuser une partie quelque peu excentrique de la masse que de faire preuve, sous des dehors délirants et surréels, d’un réalisme aigu ; et je n’aurais probablement pas adhéré à son art si je l’avais considéré comme un simple service de divertissement prodigué à une foule en mal de carnaval et de travestissement. Bien sûr, lorsque je parle de réalisme pour qualifier le travail de Marilyn Manson, je n’utilise pas ce terme dans son sens usuel, comme lorsqu’on l’emploie pour définir la littérature de Zola ou pour catégoriser un art dont le souci principal serait de coller à une réalité naturelle ou culturelle et d’en produire une représentation fidèle. Je veux dire en fait que, loin de consister bêtement dans un divertissement sans substance qui préviendrait l’homme de la réflexion, l’imagerie volontairement délirante et abusive de Manson a généralement pour véritable intérêt de faire particulièrement sens, et en cela de faire preuve d’un réalisme certain, par rapport à l’évolution de la société et, plus généralement, par rapport à la condition humaine et à ses contradictions séculaires. Esthétiquement basé sur le déploiement halluciné d’un onirisme sale, sur le détournement de la symbolique judéo-chrétienne et sur la récupération d’éléments d’imagerie empruntés aussi bien aux régimes totalitaires qu’aux films d’horreur, l’art de Marilyn Manson tire donc sa valeur surtout de la mesure dans laquelle il joue sur les apparences pour les retourner contre elles-mêmes et pour poser la question du sens ou du non-sens qu’elles masquent et qui se cache derrière leur effervescence. Or, c’est précisément l’horizon de l’interrogation du sens qui sous-tend le jeu d’imageries dans lequel l’art de Manson consiste qui me semble être de plus en plus occulté lors des prestations scéniques du groupe, au profit de l’efficacité d’un spectacle de plus en plus adapté aux attentes immédiates, et donc aussi aux limites, d’un public majoritairement adolescent. Ce doit être ça, la différence entre le théâtre et le show : au théâtre, il s’agit de faire en sorte que la confusion de la présence et de la représentation dans laquelle consiste la mise en scène donne lieu à la révélation paradoxale de l’abîme qui sépare les deux dimensions en question, afin que cet abîme se donne à être ressenti et à être sondé le plus profondément possible, alors que dans le cas d’un show, il s’agit juste de donner en spectacle une représentation collée à elle-même quitte à rester à sa propre surface, dans le seul but d’en mettre plein la vue à des spectateurs divertis le temps d’un clin d’œil. C’est donc à Marilyn Manson de choisir entre ces deux options ; et peut-être serait-il temps pour lui d’exiger à nouveau plus de lui-même et aussi de ses fans, afin que la grenade de combat en explosion constante qu’il ambitionnait d’être (« a hand grenade that never stopped exploding », in Mechanical Animals) ne devienne pas à la longue un pétard trop mouillé pour simplement pouvoir éclater…
Pour prolonger cette réflexion sur la mise en perspective réciproque de la présence et de la représentation notamment grâce à la mise en scène de la subversion des valeurs morales établies, j’aimerais évoquer ici l’œuvre de Jean Genet, dont j’ai récemment lu les poèmes (Le condamné à mort et autres poèmes suivi de Le funambule, paru chez Gallimard) et dont Marilyn Manson gagnerait probablement à s’inspirer de la démarche radicale. En effet, d’inspiration classique sur le plan formel, la poésie de Genet met à profit la qualité d’une écriture riche et variée, formidablement précise et précieuse, pour développer une esthétique amorale, et même sciemment immorale puisque basée sur l’inversion des valeurs sociales, où le raffinement parfois élégiaque et toujours spirituel rime avec l’obscénité et la trivialité revendiquée en même temps que sublimée. La virtuosité du style de Genet permet ainsi de mêler dans un même élan la solennité d’une célébration sincère de la transcendance et la crudité d’un appétit sexuel et d’un mode de vie presque exclusivement orientés vers la marginalité et la transgression. À travers la déclinaison de poèmes qui sont autant d’hymnes à la beauté supérieure d’une homosexualité saintement morbide et criminelle, Genet met donc en œuvre une esthétique à la fois métaphysique et anti-métaphysique qui s’apparente en quelque sorte à une version ténébreuse et abyssale de l’iconologie gay développée par Pierre et Gilles : il compose des cantiques à la gloire des mœurs de bas-fonds qu’il fait ainsi littérairement monter aux cieux en les érigeant comme modèles paradoxaux d’innocence et de vertu. De cette manière, en se livrant corps et âme à une transfiguration du réel qu’il opère grâce à la magie funeste de son verbe sorcier, Genet nous invite à sonder l’abîme entre la présence et la représentation en dévoilant une réalité qui d’emblée n’est que théâtre et dont la représentation ne peut consister en fait que dans la mise en abîme de la présence, dans la mise en scène pratiquement rituelle de la théâtralité essentielle et abyssale dont l’érection des figures viriles ou graciles est la gardienne symbolique et réelle. En ce sens, parce qu’elle invite à la conception et au sentiment de la concomitance essentielle de la confusion infinie de la présence et de la représentation et de l’abîme également infini qui sépare celles-ci, la transfiguration dans laquelle consiste l’entreprise artistique de Genet est en quelque sorte le symétrique contraire de la défiguration pratiquée dans le Théâtre de la Cruauté tel qu’il a été envisagé par Antonin Artaud. En effet, pour dire les choses schématiquement, Artaud estimait que le théâtre, s'il ne voulait pas devenir moribond parce que voué à la facticité, se devait de ne pas consister dans la représentation ou dans la figuration illusoire d'une réalité qu'il désignerait sans l'être proprement, mais qu'il devait au contraire être une présence en soi absolument contemporaine à elle-même, une réalité urgente et aiguë qui se jouerait véritablement dans le temps et dans l'espace d'une non-représentation. Pour rester vivant, le théâtre ne devrait alors surtout pas revenir à la reproduction a posteriori et plus ou moins artificielle d'une réalité qui serait en elle-même absente au moment de la représentation. Au contraire, il devrait se défaire de cette structure dialectique pour se jouer proprement, au degré le plus premier possible, de la manière la plus âpre et la plus viscérale, dans le temps et dans le lieu exacts d’une représentation infiniment déjouée, soit dans ceux du jeu provoqué par l’éclosion d’une présence sans ordre pré-établi, c’est-à-dire finalement dans l’espace d’une défiguration, d’une déflagration. Ainsi, la transfiguration opérée par Genet et la défiguration désirée par Artaud se rejoignent fondamentalement en ce qu’elles s’opposent toutes deux à la conception classique de la dialectique du théâtre, qui veut que celui-ci soit essentiellement basé sur la reproduction d’une présence par une représentation, mais elles divergent tout aussi fondamentalement en ce que la poésie et le théâtre de Genet ramènent le réel à la symbolique, comme si la présence était en elle-même essentiellement en représentation, alors que l’univers d’Artaud revient à l’annihilation de toute dimension représentative afin que la présence se joue telle quelle, purement et proprement, le temps d’une explosion à la fois vitale et mortelle. Dans les deux cas, il s’agit donc de faire du théâtre paradoxalement contre le théâtre, ou plus exactement contre la dialectique inhérente à la nature représentative du théâtre, mais si cette opposition est manifeste dans le Théâtre de la Cruauté, puisqu’il s’y agit de laisser se dérouler la présence sans la représenter, elle est plus sinueuse dans la poétique de Genet, qui consiste dans la mise en abîme réciproque de la présence et de la représentation. En effet, chez Genet, si la présence a une dimension essentiellement représentative et symbolique, la représentation n’est pas pour autant équivalente, sur le plan ontologique, à la présence, si bien que le théâtre, c’est-à-dire le jeu sur la représentation, ne consiste en fait que dans la révélation toujours en creux de la vérité de la présence telle qu’elle se donne à la représentation contre la représentation elle-même sans substance dans laquelle le spectacle social réside absurdement. Il s’agit donc pour Genet d’opérer une transfiguration du réel en mettant en scène la sur-théâtralité d’une représentation ritualisée en tant que telle afin que le degré de révélation en creux de la vérité en présence soit paradoxalement proportionnel au degré de facticité du trop plein de la représentation. Ainsi, le Théâtre de la Cruauté et la poétique de Genet se rejoignent fondamentalement en ce que leur essence commune est de révéler la présence telle quelle ; mais ils divergent principalement en ce que le Théâtre de la Cruauté, radicalement anti-métaphysique, ne se joue que dans la présence la plus brute, au degré le plus premier possible, alors que la transfiguration mise en scène par Genet consiste dans la subversion de la représentation (surtout sociale et religieuse) dans son propre élément, toujours au second degré